Die lateinamerikanische Telenovela

Die Geschichte der Telenovela

Der Vorläufer der Telenovela ist der Fortsetzungsroman, der bereits im England des 19. Jahrhunderts sehr bekannt und beliebt war. Bekannte Schriftsteller wie Dumas oder Dickens veröffentlichten weiterführende Teile ihrer Romane in Zeitungen und Zeitschriften. Wenn den Lesern die Geschichten gefielen, schrieben die Autoren noch weitere Fortsetzungen.

Die Verbreitung dieser Erzählform in Lateinamerika fand ihren Ursprung in Kuba, wo den Arbeiterinnen der Zigarrenfabriken Romane vorgelesen wurden, die zwangsläufig durch das Ende des Arbeitstages unterbrochen wurden. Im Jahr 1930 wurde schließlich ebenfalls in Kuba zum ersten Mal ein Fortsetzungsroman in Form eines Hörspiels im Radio übertragen, eine so genannte „Radionovela“.

Anfangs wurden vorwiegend Radio Soap Operas aus den USA adaptiert, welche dort bereits seit längerer Zeit existierten. Die auf Englisch produzierten Hörspiele mussten natürlich ins Spanische übersetzt werden. Dies gestaltete sich jedoch als schwierig, da es aufgrund der explizit auf die amerikanische Gesellschaft zugeschnittenen Inhalte zu Verständnisproblemen gekommen wäre. So lag es nahe, eigenständige kubanische Radionovelas zu produzieren. Die erste große Produktion dieser Art war „El Derecho de Nacer“ des Kubaners Felix B. Caignet, die 1948 auf Sendung ging und die traditionelle, kubanische Erzählungen in die Geschichte einband. „El Derecho de Nacer“ wurde in weite Teile Lateinamerikas übertragen.

In den 1950er Jahren fassten schließlich einige der Finanziers der beliebten US-amerikanischen Soap Operas den Entschluss, dieses Fernsehformat in kulturell angepasster Form auf das kubanische Fernsehen zu übertragen, nachdem bereits die Adaptierung der Radionovelas großen Anklang gefunden hatte. Der Unternehmer Goar Mestre gründete mit Unterstützung der NBC ein einflussreiches Medienimperium auf Kuba. Er war bereits maßgeblich an der Verbreitung der Radionovelas in ganz Lateinamerika beteiligt gewesen und konnte auch mit den Telenovelas an diesen Erfolg anschließen. Kuba wurde bald zum Exporteur von Genre-Schauspielern und -Schreibern. Beendet wurde dies durch die kubanische Revolution im Jahr 1959. Die Regierung verbannte alle kommerziellen Medien, was ein Auswandern der daran arbeitenden Künstler in andere lateinamerikanische Länder zur Folge hatte.

Die weitere Verbreitung der Telenovelas wurde anfangs vor allem durch Unternehmer aus den USA forciert, die sich dadurch die Erschließung neuer profitabler Märkte erhofften.

Anfangs wurden die 15 bis 30 Minuten dauernden Folgen, die einmal pro Woche gesendet wurden, noch „Teleteatro“ genannt, da sie ästhetisch einem gefilmten Theaterstück glichen. Erst nach der Einführung des Videotapes, das die Ausstrahlung von vier Folgen wöchentlich ermöglichte, entstand die Bezeichnung „Telenovela“.

Bereits in den 1950er Jahren wurden die Drehbücher der Telenovelas in alle möglichen Länder verkauft, übersetzt und – was bestimmte Punkte im Inhalt betraf – auf die national-kulturellen Gegebenheiten zugeschnitten. Hatte man bis in die frühen 1960er Jahre bereits existierende Romane für die Telenovelas verwendet, begann man am Ende jenes Jahrzehntes eigenständige Bücher für das Fernsehen zu schreiben, in die man stets nationale, traditionelle Geschichten einbaute.

Ein wichtiger Medienkonzern in der Welt der Telenovela wurde Ende der 1960er Jahre der brasilianische Fernsehsender Globo TV, der heute einer der mächtigsten Sender der Welt ist. Im Zuge der Einbindung nationaler Belange in die Inhalte der Telenovelas, war Globo neben dem mexikanischen Sender Televisa einer der ersten lateinamerikanischen Fernsehsender, die die so genannten edukativen Telenovelas einführten, die sich mit Themen wie Alphabethisierung und Familienplanung auseinandersetzten.

Ab Mitte der 1960er Jahre nahm der Einfluss der US-amerikanischen Unternehmen ab, was eine lokal unterschiedliche Entwicklung des Genres zur Folge hatte. Dies hatte zur Folge, dass das Fernsehformat nicht mehr wie anfangs, ähnlich den Soap Operas in den USA, vorwiegend auf weibliche Zuschauer zugeschnitten und auch in einer weiblichen Erzählform gestaltet war, sondern eine klassenspezifische Dramaturgie bekam, die die Telenovela, vermischt mit den bereits erwähnten lokalen Charakteristika, zu einem eigenen Fernsehgenre werden ließ.

Nach und nach entwickelten sich national unterschiedliche Telenovela-Modelle. In Brasilien zum Beispiel setzte man vermehrt auf Umgangssprache, schauspielerische Improvisationen und neue Themen, wie der beliebten Geschichte vom kleinen Mann, der plötzlich Erfolg hat oder auf die immer wiederkehrende Aschenputtel-Geschichte. Dieser Wandlung verdankte die brasilianische Telenovela ihre rasant ansteigende Beliebtheit und Globo TV seinen bis heute andauernden internationalen Erfolgs.

Durch diesen konnte der Sender in den 1970er Jahren auch weiter in sein Personal und seine Produktionen investieren. Aufgrund der verbesserten Standards konnten sich die Telenovelas gegen importierte US-Serien wie „Dallas“ durchsetzen und gelangten so auf die Prime Time Sendeplätze, die sie bis heute haben.

In Mexiko produzierte man hingegen mit einer offenen Dramatik und blieb den typischen Seifenopernthemen treu. Venezolanische Formate ähneln den mexikanischen sehr stark, setzen aber mehr auf Dialoge. Die kolumbianischen Telenovelas hingegen haben sich eher an der brasilianischen Erzählweise orientiert, verbinden diese aber mit humoristischen und parodistischen Elementen.

Die großen lateinamerikanischen Fernsehsender, allen voran Globo TV, begannen bereits in den 1970er Jahren die Produktion weiter auszubauen. In Brasilien entwickelte sich in Folge das TV-Netzwerk SBT, das es sich zur Aufgabe machte, mexikanische Produktionen zu importieren, wodurch diese gegenüber den brasilianischen aufholen konnten und den großen mexikanischen Fernsehsender Televisa zum führenden Anbieter von Telenovelas auf dem spanischsprachigen Markt in den USA machten. Aufgrund dieser Entwicklungen bemühten sich auch andere Mediengroßunternehmen in ganz Lateinamerika aufzuholen. Zu dieser Zeit zeigte man teilweise bereits pro Tag fünf bis sechs nationale bzw. importierte Telenovelas, meist sogar hintereinander.

In den 1980er Jahren begann Globo TV seine Formate in alle Welt zu exportieren und erreichte damit bald Zuseher in rund 100 Ländern, wobei die lateinamerikanischen Produzenten oft eng mit den Vertretern der dortigen Sender zusammenarbeiteten, um eine Umarbeitung auf ein national passenderes Schema zu erleichtern. In manchen Ländern begann man überhaupt, die gesamte Telenovela mit eigenen Schauspielern an eigenen Schauplätzen nachzudrehen.

Heute lassen sich die Telenovelas international noch besser vermarkten, da sie in immer größerem Ausmaß produziert werden und immer zielgruppenorientierter gestaltet sind. So werden heute auch neben den typischen Telenovelas für ein vorwiegend weibliches Publikum, Formate speziell für Teenager oder Männer produziert. Auch thematisch haben sich die Telenovelas, besonders in Brasilien, stark verändert. Sie behandeln aktuelle Themen wie Korruption, das Leben allein erziehender Mütter oder auch sehr vorsichtig das in Brasilien heikle Thema Rassismus. In Kuba sind die Telenovelas meist von hoher Aktualität und stets politisch korrekt und linientreu, während in Mexiko vorwiegend das Thema der Klassenunterschiede behandelt wird. Dass die Telenovelas vor allem auch durch nationale Begebenheiten geprägt sind, zeigt sich auch sehr gut am Beispiel Kolumbiens, wo durch den jahrzehntelangen Bürgerkrieg Gewalt eines der Hauptthemen darstellt. Zum aktuellen Stand der Telenovela sollte jedoch auch angemerkt werden, dass es heutzutage wieder eine Tendenz gibt unangenehme Themen zu vermeiden.

Charakteristika der lateinamerikanischen Telenovela

Die typische Figurenkonstellation einer lateinamerikanischen Telenovela ist ein Liebesdreieck, das aus einer guten weiblichen Hauptfigur, einer guten männlichen Hauptfigur und einem oder mehreren GegenspielerInnen besteht. Diese Figuren spinnen die Haupthandlung, während zahlreiche Nebenfiguren in Nebenhandlungen auftreten, die dazu dienen, die Hauptgeschichte voranzutreiben.

Die gängigen Themen sind verfolgte Unschuld, Rache, die Wiederkehr von Totgeglaubten, Geschichten von Personen mit unbekannter Vergangenheit, der Tausch von Identitäten, getrennte Zwillinge oder Geschwister, Waisen, die sich auf die Suche nach ihren Eltern machen, ein falsches Testament, verlorene Kinder und deren Rückgewinnung und natürlich die schwierige Liebe aufgrund von Klassenunterschieden.

Überdies bedienen sich die lateinamerikanischen Telenovelas märchenhafter Elemente wie dem Kampf von Gut gegen Böse und der Aschenputtel-Thematik.

Im Gegensatz zur US-amerikanischen Soap Opera, mit der die Telenovela oft verglichen wird, laufen die lateinamerikanischen Formate im Hauptabendprogramm und nicht tagsüber und sprechen meist ein breiteres Zielpublikum an, als die Soap Operas. Letztere sind außerdem so konzipiert, dass man sie praktisch endlos fortsetzen könnte, während die Telenovela irgendwann zu einem Ende, meist einem Happy End findet.

Typische dramaturgische Merkmale der Telenovela sind die so genannten „Cliffhanger“ am Ende jeder Episode. Eine neue Handlung wird angeschnitten, um das Interesse der Zuschauer zu wecken, damit sie bei der nächsten Folge wieder einschalten. Innerhalb der Folge werden oftmals auch noch „Minicliffs“, also Ankündigungen auf einen Höhepunkt oder eine neue Wendung in der Episode, vor den Werbepausen eingesetzt, um das Publikum vom Umschalten abzuhalten. Ein wesentliches Charakteristikum der Telenovela ist außerdem das „Voice Over“, bei dem die Gedanken der Figur verbalisiert werden.

Die Telenovela ist eindeutig ein lateinamerikanisches Genre, das von großer industrieller und kultureller Wichtigkeit ist. Sie verbindet die orale Gesprächskultur mit ihren mythischen Geschichten, Volkserzählungen und der Tradition des Geschichten-Erzählens, mit dem Hang zur Melodramatik, Emotionalität und Affektivität, den man auch in anderen Kunstformen wie der Musik erkennen kann.

Die daraus entstehenden Fortsetzungsgeschichten spiegeln einerseits die traditionsverbundene lateinamerikanische Kultur wieder, zeigen aber andererseits auch den technischen Fortschritt, und das Lateinamerika im internationalen Wettbewerb mithalten kann.

Der Einfluss des Publikums auf die Telenovela

Das Publikum der Telenovelas nimmt eine wichtige Stellung im Entstehungsprozess ein, da es die Inhalte aktiv mitgestalten kann. Auf den Homepages der Telenovelas stellen die Produzierenden Fragen zur Weiterführung des Inhaltes und fordern die Zuseher auf, ihre Wünsche und Anregungen zu äußern. So wird zum Beispiel gefragt, ob ein Paar, das in der Telenovela vorkommt, weiterhin zusammenbleiben soll. Jede Serie hat zwar ein grundsätzliches Konzept für das filmende Team, doch wenn die Telenovela auf Sendung geht, sind meist nur die ersten 15 Folgen fertig abgedreht. Der weitere Produktionsverlauf hängt von den Reaktionen des Publikums ab. Die Zuseher werden auf der Straße, per Internet oder Telefon befragt. Während bei den beliebten Radionovelas die Autoren noch wie Stars gefeiert wurden, steht nun die Meinung des Publikums über den Vorstellungen der Schreiber.

Wenn die Antworten der Zuschauer ausgewertet wurden, verschwinden Figuren aus der Geschichte, während andere ausgebaut werden. Auf Basis jener Ergebnisse wird auch entschieden, ob eine Telenovela verlängert oder abgesetzt wird.

Zum Punkt der scheinbaren Fernsehdemokratie zitiert Tamara Schwarzmayr in ihrem Aufsatz „Telenovelas: Weltflucht und Sozialromantik“ den Kulturwissenschaftler Jésus Martín-Barbero, der im Zusammenhang mit dieser Art der Kommunikation zwischen Produzent und Konsument von „mediación“ spricht. Sie erklärt diesen Begriff folgendermaßen: „In den Telenovelas treffen die Interessen von Profis und Profit auf kulturelle Heterogenität, Fiktion auf Mythen – gegenseitiges Lernen inbegriffen.“

Die Produzenten müssen also auf die Publikumswünsche reagieren, wollen aber ebenfalls ihre Inhalte in die Telenovela einbringen. Zur Lösung dieses Problems hat der mexikanische Künstler Miguel Sabido einen wesentlichen Beitrag geleistet. In seiner Funktion als Vize-Präsident der Abteilung „Investigaciones“ beim mexikanischen Fernsehsender Televisa gründete er im Jahr 1974 das Instituto Mexicano de Estudios de la Communicación und entwickelte ein auf Untersuchungen basierendes Modell für unterhaltende und zugleich belehrende Telenovelas. Das Modell stützt sich auch auf fünf Theoriemodelle aus unterschiedlichen Disziplinen: die Kommunikationstheorie, die Dramatik, C. G. Jungs Erkenntnisse aus seinen Forschungen zum Thema Arche- und Stereotypen, das Soziale Lernen und die Hirnforschung. Aus Sabidos Modell entwickelten die Produzenten Valentin Pimstein und Ernesto Alonso zwei unterschiedliche Arbeitsmethoden: während Pimstein nur 30 bis 50 Folgen vorab drehte und bei den nachfolgenden auf die konkreten Wünsche des Publikums reagierte, waren die Drehbücher von Alonsos Telenovelas bereits fertig, wenn diese auf Sendung gingen. Verlängerungen waren hier möglich, indem man im Mittelteil der Serie Folgen einfügte. Diese beiden Produktionsvarianten laufen bis heute, nicht nur in Mexiko, parallel weiter.

Der gesellschaftliche Einfluss der Telenovela

Die abendlichen Telenovelas sind ein fixer Bestandteil des sozialen und kulturellen Lebens in Lateinamerika. Am Beispiel Brasiliens: hier genießt die Telenovela einen ähnlich hohen Status wie der Fußball. Globo TV erreicht täglich zwischen 60 und 80 Prozent Zuschauerrate, das sind umgerechnet 75 Millionen Zuschauer.

Die Tatsache, dass in Ecuador sogar eine offizielle Tagung unterbrochen wurde, um das ausstehende Kapitel von „Yo soy Betty, la fea“ mitverfolgen zu können, bestätigt den hohen Stellenwert der Telenovela in Lateinamerika.

Aufgrund dieses Einflusses können Telenovelas aber auch einen wichtigen Teil zur Entwicklung der lateinamerikanischen Gesellschaft beitragen.

Sie haben zum Beispiel die Gesundheitsaufklärung und durch die Darstellung der Frau als starke aufgeklärte Person, sicherlich auch die fortschreitende Emanzipation vorangetrieben. Auch die Figur der Mutter wird meist sehr positiv präsentiert und in der Mitte der Familie positioniert. Da man auch Männer und Jugendliche ansprechen möchte, werden heute immer öfter Hauptrollen mit Vertretern dieser beiden Gruppen besetzt.

Man hat die Auswirkungen von Telenovelas bereits in Studien untersucht. Zum Beispiel bei der argentinischen Telenovela „Simplemente Maria“, in der die junge Maria aus Hoffnung auf ein besseres Leben vom Land in die Stadt zieht. Als sie schwanger wird, wird sie von ihrem Freund verlassen. Doch sie beginnt als Näherin zu arbeiten und bildet sich weiter. Während der Ausstrahlungszeit stieg die Zahl der verkauften „Singer“-Nähmaschinen drastisch an, es gab einen deutlichen Anstieg an Anmeldungen zu Kursen im Bereich der Erwachsenenbildung und auch die Zahl der Umzüge von der Provinz in die Stadt stiegen deutlich an.

In der Zeit, in der die beiden Telenovelas „Lacos de familia“ und „De cuerpo y alma“, in denen es um eine leukämiekranke bzw. um eine herzkranke junge Frau ging, ausgestrahlt wurden, stiegen die Blut-, Knochenmark- und Organspenden drastisch an. Eine diesbezüglich veranlasste Studie benannte diese Entwicklung „Der Camilla-Effekt“ (nach dem Namen der Hauptfigur aus „Lacos de familia“): Zu Beginn der Telenovela meldeten sich durchschnittlich 20 Knochenmarkspender pro Monat, gegen Ende, als die Leukämieerkrankung noch stärker behandelt wurde, registrierte man rund 900 Neuanmeldungen.

Auch das Ansprechen der Themen Prostitution und Kriminalität in den Telenovelas „Nada personal“ und „Xica da Silva“ zeigte eine aufklärende Wirkung.

Besonders TV Azteca behandelt in seinen Telenovelas Dinge, die in großen mexikanischen Fernsehsendern keinen Platz finden. Korrupte Politiker wurden als Negativbilder präsentiert und mit älteren Figuren in der Geschichte wollte man dem Jugendkult entgegen treten. Auch gescheiterte Ehen und das Leben danach, der Kampf von Frauen in hohen Positionen gegen neidische Männer und Beziehungen mit wesentlich jüngeren oder älteren Partnern (ein Thema, das bis dahin ein absolutes Tabu gewesen war) wurden immer öfter in die Handlungen mit eingebaut.

Studien zeigten, dass Zuseher mit einem höheren Bildungs- und Qualifikationsniveau Produktionen von TV Azteca jenen von Televisa vorzogen.

Die brasilianische Telenovela „América“ handelte vom Schicksal illegaler brasilianischer US-Einwanderer, die in den USA Karriere machen. Bis zum Zeitpunkt, an dem die Telenovela das erste Mal gesendet wurde, war die Auswanderung von Brasilianern in die USA kein großes Thema gewesen. Das Land war viel zu weit weg, als dass arme Brasilianer die Mühe auf sich genommen hätten, dorthin zu flüchten. So wurden jährlich 450 Brasilianer an der US-amerikanischen Grenze aufgegriffen. Die Telenovela begann im März, und bereits einen Monat später wurden allein im April rund 5000 Brasilianer von US-Grenzbeamten verhaftet. Sollte der Strom anhalten, könnten laut Berechnungen in diesem Jahr rund 40 000 Brasilianer festgenommen werden.

Die Begeisterung, die den lateinamerikanischen Telenovelas auf der ganzen Welt entgegen gebracht wird, trägt jedoch manchmal auch überaus kuriose Blüten. In manchen Fällen konnten die Zuseher nicht mehr zwischen Fiktion und Wirklichkeit unterscheiden. So sammelten Zuschauer der Telenovela „Die Sklavin Isaura“ 75 000 US-Dollar zur Befreiung der Hauptfigur und schickten das Geld an die brasilianische Botschaft. In Serbien verfassten Fernsehzuschauer, die zuvor eine Bürgerinitiative gegründet hatten, ein Schreiben, welches sie an die venezolanische und die serbische Regierung schickten, in dem sie forderten, der fälschlicherweise wegen Mordes inhaftierten Hauptfigur der Telenovela „Kassandra“, zu helfen.

Die Moscheen in Abidjan verlegten die Gebete während der Fastenzeit des Ramadan vor, damit die Gläubigen rechtzeitig zu Hause waren, wenn die Telenovela „Marimar“ gesendet wurde, und die indonesische Regierung sah sich dazu veranlasst, dem Volk mitzuteilen, dass die Ausstrahlung der Telenovela „Kassandra“ kein Grund war, nicht zur Arbeit zu erscheinen.

Die Telenovela in der Kritik

Natürlich hat die Telenovela auch sehr viele Kritiker. Gegner des Fernsehformates kritisieren, dass Telenovelas eine realitätsfremde, idealisierte Welt schaffen würden, und dass auch die Ausstattung und die Aufmachung der SchauspielerInnen sehr weit vom tatsächlichen Alltag entfernt seien.

Sie stoßen sich ebenfalls an den unausgegorenen Stereotypen und an der Schwarz-Weiß-Optik der zugeteilten Charakterzüge. So gibt es Figuren, die nur gut sind und solche, die nur böse sind.

Telenovelas werden zu einem sehr großen Teil von den Bewohnern der Slums und Favelas Lateinamerikas gesehen, die über die idealisierten Inhalte Ablenkung von ihrer eigenen, alles andere als idealen Realität erfahren. Kritiker werfen den großen Produzenten vor, die Zuschauer in den Armenvierteln mit ihrer Telenovela-Glanzwelt über die sozialen Missstände, die Unterdrückung und die ungerechte Verteilung der Ressourcen und des Geldes hinwegtrösten zu wollen, anstatt die Lösung besagter Probleme zu unterstützen, geschweige denn die Welt so zu zeigen, wie sie tatsächlich ist.

Header: Filmstill „Simplemente Maria“ © http://i2.esmas.com/2013/10/16/576306/simplemente-maria-620×336.jpg

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